Colin Marshall 评 Jeremy Braddock 的 “Firesign: The Electromagnetic History of Everything as Told on Nine Comedy Albums”

作者 Colin Marshall 2024年11月1日

Firesign: The Electromagnetic History of Everything as Told on Nine Comedy Albums by Jeremy Braddock. University of California Press, 2024. 320 页。

在 1994 年的一集 Rugrats 中，这部卡通片的主角 Tommy Pickles 坚持脱掉衣服，并且不穿回去。他很快说服了他的双胞胎玩伴 Phil 和 Lil DeVille 也这样做，就在他们被他们的母亲 Betty 接走之前，Betty 是一个矮胖、口若悬河的女人，总是戴着运动头带和金星符号的运动衫。看到这婴儿裸体的一幕，Betty 对 Tommy 的母亲勃然大怒：“我不知道你到底想在这里搞什么婴儿公社，但现在是面对现实的时候了。60 年代已经结束了，我们输了！” 当我第一次看这一集时，我并不理解这句话，就像其他小学生观众一样，但它仍然萦绕在我的脑海中，漫不经心地暗示着一段痛苦的、可能充满暴力的社会政治动荡，而这段动荡离我们并不遥远。

但我敢说，我对“60 年代”的了解比大多数尚未被贴上千禧一代标签的人要深刻得多，原因与 Rugrats 并非完全无关。甚至在那部电视剧首播之前，我就已经是 Philip Proctor 的粉丝了，他为 Phil 和 Lil 那无能的全职父亲 Howard DeVille 配音。Proctor 是一位舞台剧演员，也曾出演过无数的一次性电视角色，当时他最出名的是作为 Firesign Theatre 的成员，这是一个四人喜剧团，从 20 世纪 60 年代末到 70 年代初，他们发行了一系列唱片专辑，这些专辑密集地叠加了精心制作的声音，并充满了时髦、深奥和荒诞的反主流文化幽默。或者至少，Proctor 在我父亲所属的婴儿潮一代的某个开窍群体中是这样出名的。

我的父亲记得大约在 70 年代初的大学聚会上第一次听到 Firesign Theatre (又名 Firesigns) 的作品，当时其中一个狂欢者让他坐下来，戴上一副耳机，播放他们的第二张专辑 How Can You Be in Two Places at Once When You’re Not Anywhere at All (1969)。专辑以 Proctor 的销售说辞 开场，他扮演汽车经销商 Ralph Spoilsport 的角色，推销一辆具有“双向防喷嚏通风口”、“海绵涂层可食用转向柱”和“我们设备齐全的空调工厂提供的工厂空调空气”等功能的汽车。一个名叫 Babe 的年轻人开了过来，并宣布他要买下它，于是 Spoilsport 带着他参观了这辆可笑的宽敞且装备精良的汽车。在驶上高速公路后，Babe 测试了“全天候气候控制”，选择了一个名为“热带天堂”的设置。

原本已经从车载收音机和电视的媒体喧嚣转变为广告牌的交叉淡入淡出（“巨型滑梯，19 个洞，地下停车场”；“Shadow Valley Condoms：如果你住在这里，你现在就到家了”），音景突然变成了一个隆隆作响、嘎嘎作响、唧唧喳喳的热带雨林。从丛林中出现了一群爱开玩笑的探险家，Babe 试图通过将气候切换到“法老之地”来摆脱他们，但他不受欢迎的同伴们跟着他进入了古埃及。附近的一座金字塔打开了，露出了一个现代汽车旅馆。里面的喧闹聚会变成了一场炫耀爱国主义的、战前广播风格的喜剧表演，讲述了美国从欧洲人到来到横贯大陆铁路的铺设（“从 Bangor 一直到强大的 Maine”）再到 1968 年总统选举的历史（通过催眠般的火车头般的“Rockefeller, Humphrey, Nixon, Kennedy”的吟唱来唤起）。

在这场半连贯的选美比赛结束时，Babe 已经参军了。这为 Babes in Khaki 的结尾场景提供了一个主题和语言上的过渡，这是一部在电视上播出的二战音乐剧。影片结束后，是一段频道切换的声音蒙太奇，其中包含各种其他深夜广播和广告，最终以 Proctor 再次扮演 Ralph Spoilsport 的角色告终，这次他卖的是大麻而不是汽车。他的话开始回响，被其他声音和音效密集地包围着，最终变成了 Molly Bloom 在 Ulysses 中的结尾独白（“他的心跳得厉害，是的我说我愿意是的”）。第一面就这样结束了。第二面是由战争时期侦探连续剧的精心而非严肃的模仿作品 Nick Danger, Third Eye 组成：“完全不同的东西”，借用 另一个喜剧团 的语言，Firesign Theatre 经常被拿来与这个喜剧团进行比较。

事实上，在听 How Can You Be in Two Places at Once 时，人们会更多地想起披头士乐队。这部分是由于专辑中多次引用了那个乐队变成了文化现象，从 它的封面 上的一位成员的形象开始（放在 Groucho Marx 的旁边，在上方用伪西里尔字母写着“ALL HAIL”，下方写着“MARX”和“LENNON”）。Firesigns 不仅是对披头士乐队的喜剧致敬，也是一种技术上的致敬。How Can You Be in Two Places at Once 是在 Yellow Submarine 的原声带发行六个月后发行的，那时披头士乐队多年来一直因将他们的工作室“像乐器一样”使用而闻名。通过多轨录音、磁带处理和声音处理，他们创造了自己的声音世界；因此，在同一时间和以相同的方式，Firesigns 也做到了。

披头士乐队和 Firesign Theatre 之间的相似之处都不是偶然的。正如 Jeremy Braddock 在他的新研究 Firesign: The Electromagnetic History of Everything as Told on Nine Comedy Albums 中所写的那样，这些相似之处可以追溯到 Peter Bergman 在欧洲逗留期间产生的一个愿景。Braddock 写道：“[在 1964 年的 Piccadilly Circus，周围都是巨大的 A Hard Day’s Night 的广告牌]”，Bergman 突然意识到他必须创建一个“像乐队一样的四人喜剧团体。这个模型从 1967 年春天在洛杉矶非官方流传的 Sgt. Pepper 的早期混音中获得了进一步的灵感。” 幸运的是，洛杉矶正是 Bergman 当时最终落脚的地方，在太平洋基金会旗下的 KPFK 开发了他的夜间自由形式节目 Radio Free Oz 后，他在当地的各个电台主持该节目。

正是在 KPFK，Bergman 招募了其他三名 Firesigns 成员，其中两人在那里工作。David Ossman 于 1961 年被聘为这家新兴电台的戏剧和文学总监；Phil Austin 后来接替了这个职位，以及制作和设计 Radio Free Oz 等职责，该节目于 1966 年首播。Proctor 在纽约成为演员之前，曾在 Yale Dramatic Association 认识 Bergman，他与一位朋友开车前往加利福尼亚与 Peter Fonda 会面，Peter Fonda 当时正在筹备后来成为 Easy Rider (1969) 的电影。当这三人出去研究青年革命时，他们卷入了 Sunset Strip 的一场抗议活动。在冲突的边缘，Proctor 碰巧坐在了一份 Los Angeles Free Press 的副本上，上面有一张 Bergman 的照片，照片上显示他的 Yale 老同事是 KPFK 的新闻记者。

在 Proctor 在 KPFK 找到 Bergman 后不久，这四个人——一个白羊座、一个狮子座和两个射手座，都是“火象星座”——在 Radio Free Oz 上首次合作亮相。在 1966 年 11 月 17 日的晚上，他们即兴创作了一个完全虚构的电影节，扮演了八个不同的电影制作人角色，并口头描述了据称在他们眼前放映的奇异电影。他们的喜剧化学反应促使他们在空中和舞台上进行了进一步的表演：1967 年，他们在 Elysian Park Easter Sunday “Love-In”（Bergman 声称是他创造的术语）上的现场表演引起了唱片制作人 Gary Usher 的注意，他在与 Beach Boys 和 Byrds 的合作使他成为 Braddock 所说的“加州之声的建筑师”。Usher 与他们签约 Columbia Records，他们为 Columbia Records 录制了他们的首张专辑 Waiting for the Electrician or Someone Like Him (1968)——享受着无限的录音室时间，就像披头士乐队一样。

每位 Firesign Theatre 的爱好者或“Firehead”对哪位成员对应哪位披头士乐队成员都有不同的看法。在我看来，Bergman 是 Paul，尽管从技术上讲他不是披头士乐队的创始人，但他很快就成为了他们的策划者。尽管 Bergman 是第一个离开人世的 Firesign 成员，但他一直保持着创作上的活力，在他于 2012 年去世前几天，他主持了 Radio Free Oz 的在线复兴。Ossman 是 John，在比喻意义上来说，他也是该团体的诗人。他比其他人年长——在三十多岁的时候，当 Firesign Theatre 首次亮相时，他已经结婚生子并离婚——他及时长大，在高中的时候就沉迷于 Beat 运动，并致力于诗歌创作。在他于纽约 WBAI 的早期广播生涯中，他在一个名为 The Sullen Art 的系列节目中采访了 Allen Ginsberg、Kenneth Rexroth、Denise Levertov 等人。

Austin 是最年轻的 Firesign 成员，自然会是 George，尽管没有精神信仰。由于他在非印度印度教父母的抚养下长大，他给该团体带来了对来世的怀疑，以及体现该团体无数角色中最具商业价值的能力。“在我的余生中，我将被认为是某种叫做 Nick Danger 的东西，我对此无能为力，”他在 2006 年的采访集 Backwards into the Future: The Recorded History of the Firesign Theatre 中告诉 Frederick C. Wiebel Jr.。这听起来很遗憾，但不如他后来的话那么令人遗憾：“我在 The Firesign Theatre 中最大的问题是与另外三个都认为自己比我聪明、都认为自己比我有趣的人相处。” 就像 George 一样，于 2015 年去世的 Austin 似乎从未感到自己被接受为该团体的顶级成员。

Proctor 却没有这种焦虑，Wiebel 认为他“对 Firesign Theatre 有着压倒性的喜爱”，这种喜爱“将该团体团结在一起，无论遇到什么困难，都提供工作和交流的机会，并以最积极的方式照亮”。当然，这使他成为 Ringo。这也因为他是 Firesigns 中唯一一位已经确立了职业地位的演员，就像 Ringo 在加入披头士乐队之前是一位已经确立了职业地位的音乐家一样。“我是一位非常合法的戏剧演员，在业余时间做电视和电影，直到我遇到了 The Firesign Theatre，他们毁了我的生活，”他笑着告诉 Wiebel，但并非没有传达出某种真理。在 60 年代末和 70 年代初，他在 Boris Sagal 的 The Thousand Plane Raid (1969) 和 Henry Jaglom 的 A Safe Place (1971) 等电影中获得了角色；William Friedkin 甚至邀请他在 The French Connection (1971) 中扮演一个角色，但他觉得他不得不拒绝。

¤ 到那时，Firesign Theatre 已经起飞了：他们于 1970 年发行的第三张专辑 Don’t Crush That Dwarf, Hand Me the Pliers 销量超过 30 万张。“Dwarf 经常被认为是 Firesign Theatre 的杰作，尽管并非所有粉丝都这么认为，”Braddock 写道。“它获得了 1971 年 Hugo Award 的提名，尽管它既不是一本书，也不是一部科幻作品。它是第一张被 Library of Congress’s National Recording Registry 收录的喜剧唱片。” 与 How Can You Be in Two Places at Once 相比，它在叙事和技术上都更加雄心勃勃，它讲述了一个发生在近未来反乌托邦 Los Angeles 的故事。Ossman 扮演了它的主角 George Leroy Tirebiter，他是一位退休到 Hollywood Hills 的 B 级演员，他在凌晨时分切换频道，观看自己过去在电影中的表演，这些电影的标题是 Parallel Hell 和 High School Madness。

没有人期望听众第一次就能理解这个故事。在 Braddock 所谓的“整个 Columbia Records 历史上最令人不安和令人反感的开场之一”——包括录音室闲聊、模糊的警察无线电和麦克风反馈等等——之后，是由一位电视布道者从“the Powerhouse Church of the Presumptuous Assumption of the Blinding Light”播出的轰鸣的、管风琴伴奏的布道。所有这些都来自 Tirebiter 的电视，他的其他频道提供新闻广播（宣布“在 Washington 采取或靠近 Washington 采取的最终步骤，以确保美国政府与 TMZ General Corp. 合并”），折扣“整头牛肉的一半”送货的广告（“优惠在 R 或 N 区域宵禁后无效”），This Is Your Life 风格的真人秀节目和“Hour of the Wolf Movie”（两者都以 Tirebiter 本人为主角）。

尽管 Dwarf 在不同的环境之间跳跃，但“包罗万象的、疯狂暗示的、循环叙事”可以说完全发生在 Tirebiter 的家中。“唱片中主要的移动形式是在媒体内部和跨媒体旅行，而不是在社会空间中旅行，”Braddock 写道。“[专辑的形式结构强调了其世界的一般情况，这是一个彻底的媒体化社会。” 而且，在 70 年代初，没有哪个媒体比电视更能彻底地完成其在美国社会的工作，电视是 Firesigns 经典时期的持久痴迷。但 Dwarf 比任何其他专辑都更能支持 Braddock 的观点，即这些拥有数千种声音、口音和经过微调的语法错误的男人们“既是 Bakhtin 式的复调的技艺精湛的集体作者，又是 avant la lettre 的媒体考古学家”，是“幽灵般存在于 LP 专辑心脏中的书”的发现者。

我相信 Braddock 在这里指的是 Firesigns 如何将专辑制作成信息密集的“文本”，可以有利地一遍又一遍地“阅读”。（Ossman 在 Backwards into the Future 中更简单地说：“我们认为，如果人们要花钱买一张 LP 专辑，我们希望他们像播放披头士乐队或 Rolling Stones 的专辑一样多次播放它。”）Braddock 是 Cornell 大学现代文学和文化专家，他偶尔会陷入对非学术界人士来说像 Firesign Theatre 故事线一样容易理解的散文中。但他对他们从 1968 年到 1975 年由 Columbia 发行的前九张专辑的分析始终是敏锐的，并且在其最强大的部分中，很难想象会有一本比这更好的书，至少对于像我这样对文化和技术互动感兴趣的 Firesign 的终身听众来说是这样。

事实上，我现在怀疑 Firesign Theatre 是否不是这种兴趣的根源——或者，实际上，我所有其他兴趣的根源。与我的父亲不同，我不记得我什么时候第一次听 Firesign 专辑了，这肯定发生在我 Tommy Pickles 的年龄时。无论我小时候听了多少次 How Can You Be in Two Places at Once，我都从未注意到它对披头士乐队的任何引用，因为我没有听说过披头士乐队。几年后，我开始把我的零花钱花在盗版卡带上，这些卡带收录了黄金时代广播节目，如 Yours Truly, Johnny Dollar (1949–62) 和 The Aldrich Family (1939–53)。当我第一次听到它们时，我以为——就像最近几代学习 Russian Revolution 的中学生发现它让人想起 Animal Farm (1945) 一样——它们听起来很像 Nick Danger 和 High School Madness。

在讽刺意味浓厚的 90 年代长大，我怀疑我对“老式广播”的喜爱是一种最好对同龄人隐瞒的怪癖。但它确实让我与 Firesigns 有一些共同点，Firesigns 出生于 30 年代末和 40 年代初电视出现之前的世界。“我们对‘广播的黄金时代’有着共同的理解，因为我们都听过‘Your Ears 的剧院’、‘Your Brain 的剧院’的魔力，”Ossman 告诉 Wiebel。“我们发现它是一种、它可以是一种迷幻体验。它可以改变你的意识。” Proctor 描述 Firesign Theatre 的唱片创作心态是另类媒体历史心态，“好像广播以其所谓的黄金时代所具有的全部能量延续到了现代。它听起来会是什么样？我们会用它做什么？它会是什么？”

除了像 Fibber McGee and Molly (1935–59) 和 The Lone Ranger (1933–56) 这样的全美节目外，Firesigns 还吸收了 Peter Sellers、Harry Secombe 和 Spike Milligan 的 BBC 节目 The Goon Show (1951–60)。在 Braddock 的描述中，“Goon Show 的特点是超现实的幽默、双关语、音效、愚蠢的声音和毛茸茸的古怪情节”，它也塑造了披头士乐队歪曲的、杂乱无章的口头敏感性。披头士乐队传记作者 Jonathan Gould 写道：“Goon 幽默是 cult 幽默”；这种喜剧的基本原则认为，“笑话越晦涩，分享它所带来的亲密感就越大。” Braddock 写道，Firesign Theatre 的广播听众“在听该团体超现实的、几乎心灵感应般的即兴创作时，听到了类似披头士乐队的亲密感”。这些专辑“在听众中培养了一种平行的社交模式，他们经常不由自主地记住唱片中的短语或长段落。像披头士乐队的共享代码一样，这些段落可以在公共场合用来表达入会者之间的秘密亲和力。”

我第一次收到这样一个只为 Fireheads 听觉而公开传播的信息是在我的高中三年级，当时我的英语老师说出了“Squeeze the wheeze; many people like to”这句话。（他后来向我们介绍了 Jorge Luis Borges，他的 1942 年的故事“Death and the Compass”在 1967 年被 Firesigns 改编为 Radio Free Oz。）最近的一次就在几个月前，当时我在一个以前被称为 Twitter 的社交媒体平台上发现有人使用了“Don’t follow the balls when they make the street”这个短语。这些实际上是 Firesign 经典作品中最容易识别的引语之一，以及“Shoes for industry, shoes for the dead!”的呼吁；对“more sugar”的要求；以及“Not Insane”，虚构的 National Surrealist Party 总统候选人 George Papoon 的口号（John Lennon 在 1973 年的新闻发布会上佩戴了他的竞选徽章）。

当需要更深层次的解释时，我会求助于“Tell it to the X-mas bunny”，这句话最初是由 In the Next World, You’re on Your Own (1975) 中的警察节目中的粗鲁主角说的。这是 Braddock 的书中讨论的最后一张 Firesign Theatre 专辑，它传达了“对 60 年代政治事业的失望怀疑，这张专辑将这一点直接与媒体现象联系起来”（在他的框架中，Firesigns 本质上发挥着媒体评论家/考古学家的作用）。在 Wiebel 询问 Columbia 在发行后为何放弃他们时，Austin 承认：“[我们]未能理解观众比 72 年或 73 年看起来要少。我认为我们卖出的唱片比材料真正保证的要多得多，因为我们陷入了一种狂热、一种与我们的工作无关的社会现象之中。”

那种狂热是关于 60 年代和 70 年代的神话化的反主流文化，与其说是一种社会现象，不如说是一组不同的社会现象，所有这些现象都通过反对越南战争而松散地联系在一起。Bergman 解释说，随着 1975 年那场战争的正式结束，“整个政治格局发生了变化”，并且“The Firesign Theatre 的整个存在理由都消失了。人们停止听政治喜剧，开始穿上白色西装，指着天花板跳迪斯科。” 在 Braddock 的分析中，随着政治转型而来的是媒体转型：“[Firesign Theatre 失去 Columbia Records 合约的那一刻，也是电视——他们对它思考了各种各样的事情，并且他们最不容易接触到的媒体——成为美国喜剧的最重要平台的那一刻。”

¤ Firesign Theatre 在一个我视为“专辑的英雄时代”的时间里创造了他们自己的艺术形式，当时 LP 的艺术和技术野心几乎变得像电影一样，以及“广播的第二个黄金时代”，在企业合并将自由形式的实验从相对较新的 FM 频段中赶走之前。Braddock 写道，对于 KPFK，“Ossman 制作了关于 Brecht 在 Hollywood、 Parisian Dada、死刑、毛 Zedong 的诗歌、 Warsaw Ghetto 和许多其他主题的纪录片。” Austin “负责一系列关于 Hopi Indians 的暴力殖民历史和不祥[预言]的多小时纪录片”，这是从 Waiting for the Electrician 到 In the Next World 的 Firesign 专辑一直关注的一个话题。除了“摇滚、节奏布鲁斯和印度 ragas 之外”，Radio Free Oz 还播放了“塔罗牌和占星术阅读、对场景和活动家的采访，以及最重要的是，洛杉矶夜猫子和怪人的参与。”

在 Firesigns 达到顶峰时所取得的文化声望与 Braddock 指出的“大学英语专业人数在长期播放唱片专辑主导流行音乐文化和唱片业的那些年——1950 年到 1972 年——增加了两倍”几乎没有关系。这确保了一批听众不仅准备将 LP 视为文学对象，而且至少在理论上能够理解他们引用的一大部分内容。“我认为我们现在引用的一些东西可能会在某种意义上限制我们的观众，”Bergman 告诉 Wiebel。“我们知道流行文化，毫无疑问，但我们也将其建立在古典文化的基础上。现在古典文化和街头文化之间的距离比过去要大。”

并非必须知道 Firesigns 在说什么才是享受他们作品的绝对先决条件，正如我五岁的自己可以证明的那样。（毕竟，这是一个其代表作包括一个名为 Principal Poop 的角色的团体。）但是很难想象从长远来看他们的作品可以期望获得什么样的听众，因为不仅英语专业面临灭绝的威胁，而且专辑作为一种艺术形式，或者至少是 Braddock 可能称之为的围绕它的实践也面临灭绝的威胁。“[在]70 年代初，聆听通常是一种集体体验，”他写道。“毒品也是如此（一位名誉退休的同事曾经提醒我），并且（尤里卡）这两种体验通常结合得很好。” 2020 年代更加孤立、不那么专注的美国人已经培育出了具有毁灭性力量的大麻品种，并且配备了耳机，可以半听定制的播放列表，如果不是完全由人工智能生成的音乐的话。

Firesigns 始终具有技术头脑，他们在 50 多年前就以他们 1971 年的专辑 I Think We’re All Bozos on This Bus 探讨了 AI 这个主题。它异常线性的故事讲述了 Proctor 扮演的友好的 proto-hacker Clem，通过对未来的花哨的、有些错误的阐述。当被它的许多计算机之一提示提供他的名字时，他结结巴巴，导致他在整张专辑中被自动称为“Ah-Clem”。它的前提部分受到 Proctor 在 1970 年 Los Angeles 的一次工作展上与著名的计算机程序 ELIZA (当时的 ChatGPT) 的互动启发；很久以后，Steve Jobs 说他反过来受到了 I Think We’re All Bozos 的启发。（iPhone 的语音操作助手功能 Siri 的早期版本对来自专辑中的“This is worker speaking. Hello”这句话的回复是“Hello, Ah-Clem. What function can I perform for you?”）

Braddock 将 Bozos 描述为“对科技行业未来社会力量的预兆性寓言”。Robert Christgau 称之为 Firesign Theatre 的“基本思想”的另一种表现是，“美国输掉了第二次世界大战”。这一点最初是在 How Can You Be in Two Places at Once 的 Nick Danger 一面中明确提出的，该面避免通过 Austin 扮演的听起来像 FDR 的“美国总统”的突然中断来解决其情节。在宣布 Pearl Harbor 遭到轰炸后，他立即宣布“我们一致且不可撤销地决定，美利坚合众国无条件投降。” Bergman 曾经告诉 Rolling Stone，“美国在 1941 年穿上了一件制服——并且从那以后就没有脱下过。” 以各种方式，无论是微妙的还是其他的，Bergman 与其他 Firesigns 一起录制的专辑探索了 Braddock 所谓的“法西斯美国的可能性”。

Firesign Theatre 的最后三部曲录音室专辑—— Give Me Immortality or Give Me Death (1998)、 Boom Dot Bust (1999) 和 Bride of Firesign (2001)——代表着一次复兴，这得益于中年繁荣的听众群体的善意。在这些专辑中，Firesigns 继续详细阐述了声音愿景，即受无法解释的企业-军事-工业力量管辖的、被娱乐至死的美国公众，这些力量通过越来越混乱的公报发布越来越奇怪的要求。与以往一样，他们通过商业模仿来最敏锐地做到这一点（“US Plus：我们拥有美国的理念”）。Christgau 写道：“这个世界的幽默是通过措辞实现的”，他指出 Firesigns “擅长模仿不太清晰的公众人物的僵硬演讲模式”（那时，他们仍然足够清晰以进行模仿）。这对于拥有古典广播声音的 Ossman 来说是最真实的——除了他的嬉皮士发型和胡须外，他可以像 Monty Python 的 John Cleese 一样容易地冒充建制派人士。

就像在美国一样，在英国，建制派本身在 60 年代幸存下来，但“其对豁免权的自满幻想并没有幸存下来。” 音乐评论家 Ian MacDonald 在他 1994 年的书 Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties 中写道，该书的开篇文章构成了 Firesign 的理想补充阅读。“事实上，在他们那个时代发生的任何有意义的事情，无论多么愚蠢或可耻，几乎都立即进入了 The Beatles 的生活和工作中，”MacDonald 认为，对 Firesigns 也可以这样说。在延伸到 70 年代中期的漫长 60 年代中，“去教堂的人数与电视拥有量的增加呈反比关系。” 与此同时，“具有社会解放意义的战后富裕与科学创新的结合太过强大而无法抗拒：电视、卫星通信、负担得起的私人交通工具、放大的音乐、化学避孕、LSD 和核弹。”

根据 MacDonald 的说法，60 年代发生的是一场技术驱动的转变，

从一个被日渐衰落的信仰勉强维系的社会转变为一个迅速非社会化的群体和个人，他们几乎只是为了快速满足而团结在一起；从一个对共识、等级制度和固定价值观的受保护的假设转变为一个观点成倍增加和嫉妒地降低标准价值的时代；从一个天真地耐心地推迟和衡量进步的世界转变为一个贪婪地同时获取声音片段新闻和思想片段政治的世界；从一个空洞而令人沮丧的道德形式主义转变为一个不尽人意的耸人听闻主义。

这就是披头士乐队和 Firesigns 的唱片中反映的具有破坏性的解放文明转型，他们感知到 MacDonald 所谓的“多焦点的和碎片化的技术颓废”，在这种颓废中，发达世界将在反主流文化“西方灵魂的最后一口气”之后沉沦——并从中挖掘出足够复杂的喜剧材料，以奖励至今的诠释。

在 MacDonald 写作的 90 年代长大，我感叹聚集在无线电周围已被像 George Tirebiter 一样切换电视频道所取代。在随后的三十年中，考虑到传统的电视已被对成瘾和唯我论更有利的形式的数字媒体所取代，Firesigns 对传统电视的批评已经变得古怪。Firesign Theatre 的作品在当今的互联网上可以毫不费力地传播，但不能像视频或社交媒体帖子那样有效地“共享”，已经成为少数愿意并且能够密切关注复杂长篇音频拼贴画的少数人的保留地，这些拼贴画中载有对数十年前，甚至几个世纪前发生的事件的经常晦涩的引用。那些不是出生在 Fireheads 分散社区中的人必须以某种方式找到它。但是，用 Firesign 的一个特别令人难忘的角色，Austin 的居住在沙漠中的裸体边缘理论广播员“Happy” Harry Cox 的话说，“每分钟都有一个探索者诞生。”